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　　一群女权主义者的亚历山大学院

　　

　　废土朋克，

　　后启示录，

　　女权主义批判

　　本文首发于acel rovision知乎专栏

　　阿尔都塞曾经争论过一个马克思主义在政治实践上面的问题，在生产力和生产关系的统一中，究竟应该给予哪个要素以理论上和政治上的优先性？

　　第二国际的改革论者包括考茨基或者伯恩斯坦倾向于生产力，于是说，当生产力并没有导致变革临界的时候，贸然发动秩序变革只会导致新的无序争夺。而这种论调慢慢消退了，后来者大致都倾向于生产关系，理由大约是《政治经济学批判》的文本，生产关系的迭代依赖于大环境中社会秩序的迭代，而生产力是阶段性跨越。简而言之，生产关系才包括我们政治实践方面可以插手的方面，这似乎预示着一切从底层的变革有了正当性。

　　其次，生产关系的外化是生产条件，于是在生态主义的批判之中，生产条件依赖着一个自然生态作为存在基点，这个自然生态并不是日常语义的自然生态，而是包括我们一切生产关系依赖的外部条件、与人类系统相区别的自然系统以及能够进入我们意识形态实践的任何自然隐喻。

　　而科幻作品的想象排除掉漫画式的成长剧情，或者是太空歌剧式的国际政治放大，其余的题材往往都预示着某种社会科学倾向。二战的结束，留给了太多命题给文人阶级思考，包括战争，环保，大屠杀，而更具冲击力的是二战后冷战与核武器共存的局势，给予所有文人阶级一种压抑的平淡，以至于这种情绪就是整个反思思潮的基础。

　　于是我们开始重新审视我们的社会出了什么问题，从社会契约开始，我们的社会是否是过度趋向于一种分工机器，是否让我们的生活不得不面临某些观念而无法发声。

　　于是我们反思到了种族歧视的不平等，反思到了对于女性解放的必要性，家庭的解构，性权利作为生活政治的中心被释放。一切的来源是60年代的青年们，面临着一个浩劫的结束，一个压抑的时代的来临，以及一个后工业社会之中人本身意义缺失而带来的虚无感。

　　

　　于是60年代的玫瑰色运动爆发。左派文青打着马尔库塞和米尔斯的旗帜，吟诵起加缪小说中的断章，高喊着罗尔斯式的自由，诉诸为“自由不死，圣徒不休。”，各种摇滚、流行文化以及通俗小说，都开始以生活政治的面目对于当时美国被异化为政治机器的社会主流进行批判，生活政治的核心是私人关系，包括自由社群，反主流文化，以及对于性的赞美。摇滚歌手批判着钢筋混凝土禁锢了温情，要么回到乡下，要么去追寻城市废墟中还未被遗忘的符号。而文学的创作中，除了站在少数群体的立场上为他们呐喊，更多还在反思一个后工业社会的秩序是否禁锢了人性。

　　于是，反思的方向分成了两个：

　　1，如果我们的现有秩序完全消失，我们的社会会是怎么样。

　　2，如果我们这个压抑时代脆弱和平最后依然走向毁灭，核武器如同那万有引力之虹迸发在天空，如预兆般重启了整个被审判的世界之秩序，使得这个虚妄的后工业时代走到了尽头，我们会如何面临末世。

　　这两者都是对于后工业文明的极度反思，在70-80年代的混搭风格影片之后，慢慢分成了两支，前者是废土朋克，后者则是后启示录。

　　后启示录颇有一些新教伦常的色彩，在历史的终结主题下，尼采在《论道德的谱系》中对于理性传统下，由上帝和基督教意识所依托成的现有道德体系发出嘲讽，而斯宾格勒在保守主义立场下对于都市系统对乡愿社会的摧毁以及建构的社会性意义让我们的生活导向完全隔绝于原有生存状态而感到某种不安，并认为这会导致虚妄。而后启示录无非是冷战压抑背景下，以此新的”历史的终结“而已，于是在末日升起之时，我们需要重走一遍我们当时从神的手中稳稳接过的世界，将其建成的历史。

　　末世——救赎——新生，这是后启示录的三幕剧。

　　末世是惩罚，是批判我们原秩序的不正当性，包括后工业时代对于价值尺度的过分解离，以及传统秩序过于顽固以至于女性和弱势群体的权利还被压抑在政治机器中。救赎则是我们反思和批判这一切异化秩序的过程，最后当我们找到了新的乌托邦式的观念世界或者毁灭了原异化秩序，这就是新生。当然，在政治现实中的体现就是反对乔治华莱士的总统竞选。

　　这使得后启示录相对于废土朋克有了某种史诗感，我们世界崩坏的历程往往历经着生产关系的崩溃，由于整个70-80年代生态主义和新左派的”红绿"合流，以至于我们往往在后启示录这个母题下对于人类社会的反思，集中在了人类无序争夺以及欲望迸发所导致的“生态”崩溃，新左派们所秉持的生活政治和那代文青所希望的玫瑰世界也在整个过程中凋零，于是我们看到了这些文青们所批判的社会对象在作品中的极端体现，这里没有私人生活，资源匮乏，以至促排助孕丸多少钱于所有人秉承着政治现实主义的无序争夺，独裁者的政治机器捆绑了所有人，女性被奴役，弱者被吞噬，而主角往往是这个秩序的游离者，并通过其视角来描述这个惨淡的世界。

　　于是，末世的危机预示着我们的救赎之路，我们必须要在整个救赎之路里面体现玫瑰世界观中的价值尺度以消弭这个世界愚蠢的残酷，包括爱，宽容，奉献精神等等。加缪的影响，让左派文青将消弭后工业时代虚妄感以及政治分工的强大，寄托在了建立在自由社群中的所有人的价值观共识，以强大的生活政治去抵抗倾颓中的主流世界，在朋克世界和垮掉一代文学中奋力嘶吼，以及一切朋克文化的符号之中包括发型、服装以及生活方式，以及破碎的工业产品与机械，回归最原始的欲望与道德感，以及主流世界的伴随产物包括战争、破碎的环境、极端工业以及家庭制度。

　　

　　post-apocalyptic

　　于是我们看到《疯狂的麦克斯4》里面，疯狂政治崇拜下叫喊着领袖万岁与政治价值见证的狂热者在爱与同理心下被感化；以斯利安叶酸片可以助孕吗及一句自由的价值和不愿被政治机器和男权奴役的心，就唤起了所有女士们疯狂的逃亡，以及最后?????????????的反攻；作为曾经的被奴役者和游离者的男主，似乎仅仅是秉承某种现实主义才加入这场旅途，但是显然他最后融入到了这个价值世界中。

　　而这种批判路径也似乎导致了70年代新右派的反扑，认为左派们将生活政治的理想化，实质上无非是将私人生活通过社群转给公共领域，最后连同自己作为自然权利的自由一起交给权力者。于是后期的反乌托邦小说，就集中在这个主题下。

　　而很好玩的在于这两拨人喜欢互相指责对方的理念导致极权主义：

　　左派认为右派对秩序和传统同一性的遵从，无非导致了阶级上位者的妥协，最后在秩序合理性之上走上了一个独裁的强人罢了，“你丫就等着希特勒吧。”

　　而右派则认为左派将一切平等的希望以及政治实践都交给公共领域，以形成价值共识，这种对于公共领域的依赖无非就正好着了权力者的道。以至于一切私人权力都被社会权力体系所把持——“你丫就等着斯大林吧”。

　　于是，这让人不得不对于美国文青的政治智商微微一笑：

　　“实在是一群可爱的人儿呀。”

　　而废土朋克大致延续着这种末世主题，但是它在90年代之前并没有形成统一的文本风格，相反是某些作品或多或少运用了废土朋克的世界框架，反而是在美学上，废土朋克的统一性显得更高，皮衣，工装和军装，近世科技，机械感，荒漠、缺水、动植物资源缺乏，重金属或者后朋克等等。

　　

　　在批判逻辑上，废土朋克相对而言更为中右。在生产力崩解之后，原有的都市系统退化成某种聚集区，而新的市政在掌握残留生产资料和武器形成地区军阀组织，而所有社会契约就是这种军阀联合体和军阀冲突中的妥协产物，无序争夺严重，但是还有明确的秩序区域，有正常的商贸和市镇，也有军阀旗下的治安集团，其状况反而是早期保守主义者的领主联合体的世界，而主角往往在整个过程中展现的是探索精神和美式侠客精神，酷到没朋友，而并非批判者精神，主角往往呈现着秩序游离者的态度做着赏金猎人式的工作。

　　而这种较为传统的价值体现，事实上在90年代之后的越来越重视批判的美式科幻中，已经不是很流行了。故而，90年代之后废土更多作为一种美学风格和设定集成到后启示录的体系之中。这一定程度上影响了《疯狂的麦克斯》系列每一代主角的设定，甚至废土朋克中特色的反主流“英语词汇”也出现在这部电影中。

　　而后启示录引发的是对于原有后艾灸温灸能助孕工业化社会以及落后传统价值的批判，那么自然会引发女性主义批判。而《疯狂麦克斯4》中的社会体系，事实上就是极端表观化的父权宗族制和家庭机器的异化体现，这个父权权力机器中有一个领袖，所有男性成员服从于这个军事集团的命令，并以捍卫这个父权机器的利益为己任，所有人遵从效忠领袖以及将狂热作为最终价值，如同一群疯子一般。而这个父权机器的生存方式，首先就是通过无序争夺占有资源而换取获利，以及通过利益共同体来进行战争和争夺，以及资源交换。而弱者在这个机器中被杀死，而女性在这个父权机器中被异化成奴隶，成了完全的生育资源和产乳机器，被父权捆绑着身体的自主和意识的自由。而整个社会机器的分配制度也是父权社会早期雄性生物之间的“赢者全拿制”。

　　

　　这实质上就是女权主义批判的父权制度的极端版本，以及新女权建立在此基础上对于“男性气质”和“男性角色”的批判，包括其伴随而生的政治现实主义。而在科幻小说的创作之中，Ursula Kroeber Le Guin将女性主义的探讨放入了科幻小说中，《黑暗的左手》预设了完全没有实质性性别区分的世界，去探讨我们这个世界由“男女二元分割”带来的一切社会关系，习俗，以及观念的荒谬。

　　在她的设定中，每一个个体都是 androgyne，性周期分为 Somer 和 Kemmer 两个阶段，在二十二天左右的 Somer 阶段，个体没有性别差异，既非男性也非女性；而在四天左右的 Kemmer 阶段，个体会受身边其它个体性别变化的影响随机变为男性或女性，一旦代孕，孕期和哺乳期将使女性期延长。

　　于是她开始借助这种性别模糊化，自我认同模糊化的背景，探讨一系列人类学命题，包括一切本位主义带来的人类争斗，演变的军事斗争，本位认同，政治倾向，以及这些争斗的意义。

　　厄休拉·勒吉恩

　　厄休拉·勒吉恩(Ursula K. Le Guin)，美国科幻、奇幻与女性主义与青少年儿童文学作家。著有小说20余部，以及诗集、散文集、游记、文学评论与多本童书。并与人合译老子道德经。所获文学奖与荣誉不计其数。她深受老子与人类学影响，作品常蕴含道家思想，写作手法流露民族志风格。

　　《黑暗的左手》是她于1969年所发表的科幻小说，获得1969年的星云奖与1970年的雨果奖。故事叙述星际联盟使者真力·艾来到终年严寒的格森星，试图说服星球上的国家加入联盟。书中描写出一种没有性别的独特异星文化，并借此而对性别、社会、生命等议题有深入探讨。

　　

　　而《疯狂的麦克斯4》中也延续整个批判历程，甚至加入了很多价值观细节，包括生态女权主义认为女性有天生接近于自然生态的意识，以至于男权的迫害事实上体现在工业化中同时对于女性的迫害以及对于生态的毁灭，而在影片中他们面临着曾经的绿洲凋零，以及一位老太太抱着保存的种子无比叹息。甚至于在叙事上，由于认为荒漠已经漫无边际，以至于不得不回去反抗父权机器，还成了影片的一个转折点。

　　包括在受到父权侵害后，女性开始建立起自己的共同体和军事武装，开始独立自主地展开生活，以寻求自己的话语权，形成二元政治，以至于这个共同体是对于男性严重排斥，需要共同体内部人士的担保才能够安全进入其领域。

　　以及中途一位女士在追击的恐慌之后，试图回归到父权机器之中，并认为“其实他对我们不错”，Fragile崩溃，向追兵跑去，“他会原谅我们的！”，然后另一位说“这不是自由”，“我们不是财产”，然后向远处呼喊着Splendid。这实际上在70年代，尤其是《女权迷思》发表之后，对于家庭制中原有男女分工的价值观探讨，这段历史是确实存在的，只不过在极端化的科幻作品中就显得比较尴尬-----傻子才回去。

　　同时这还体现着父权社会中父权伦理的荒谬性，在影片开头，就明文批判过反派不死老乔“你不能奴役她们”。老乔进了金屋藏娇之地，地上和墙上写着“不能让我们的孩子成为军阀”、“是谁扼杀了世界？”以及“我们不是财产”，老妇人Giddy仍在，对老乔说“她们不是你的财产，你不能逼人为奴”，老乔问Giddy“她带她们去哪儿了？”，Giddy回应“离你越远越好，不是她带他们走，是她们求她的。” 而老乔似乎以为他是在保护着她们。

　　而事实上当Splendid死掉之后，不死老乔似乎还表现了一些爱意和怜惜。这个细节非常有意思，父权社会中大量男性认为他们自己了解女性，能够扮演好男性角色，甚至于不少女性还接受这种论调。但是这种“了解”无非是建立在丑陋的父权伦理之上的，父权伦理的性别角色定位展开了这种所谓的父权视角的“爱意”，但这很显然，一个正常而有主体性的女性是不会认为这种性别角色奴役下的角色扮演是代表“爱”的，父权伦理也没有任何正当性可言。

　　而女主角Furiosa本人也是90年代推崇的女性精英的典型形象，刚毅而强势，能力极度突出，领袖气质，奉献精神，大妥协议事精神，对于女性共同体的天然责任感，以及反主流性别印象的打扮。

　　所以说，从废土朋克到后启示录的结合，以及引出的女性主义批判，《疯狂的麦克斯4》在描述某些政治母题的时候，也去淡化了政治隐喻色彩，将叙事中心放在主叙事之中，以至于本片节奏极度清晰，叙事颇有张力，戏剧性十足，不会过分落入到政治隐喻片的叙事线杂糅中，但是很显然那一代人所接受的进步主义运动的痕迹与价值探讨都是存在于本片。

　　这是一部颇具邪典精神的文青电影。

　　

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